Kermis in Giverny?

Vaak kondigt de zee zich van veraf al aan. Maar niet hier nabij Étretat, zo lijkt het. Want al bevind ik me op minder dan honderd meter van de kust, op nog geen enkele wijze maakt ze haar aanwezigheid kenbaar. Geen voortdurend ruisen, geen ziltige lucht, geen door wind scheef getrokken bomen of harde, stekelige grassoorten die tegen zout en schrale grond bestand zijn. Om me heen ogenschijnlijk niets anders dan somber, glooiend land dat zich verheft zo ver als het oog reikt.

Ondanks die weerbarstigheid heb ik altijd wel van Normandië gehouden. Het is de achtertuin van Parijs, het land van Madame Bovary, het décor van Guy de Maupassants ‘Het leven van een vrouw’, beetje drakerig en minder lichtvoetig dan zijn verhalen, en de streek van Zola’s ‘Het beest in de mens’, zijn roman over een fatale liefdesaffaire met als rode draad de spoorlijn Paris St. Lazare – Le Havre. Sowieso is Normandië een streek die zich leent voor literair toerisme. Honfleur heeft iets met Baudelaire, Cuverville met André Gide, Equemauville met Françoise Sagan en in Trouville staat halverwege de visafslag en het casino een standbeeld van Flaubert die evenals Proust in zo ongeveer heel Normandië wordt geëerd

Maar het is niet vanwege de literatuur dat ik door Normandië reis. Eerder is het zo dat ik op zoek ben naar sporen van Monet, de schilder, de impressionist, de grootste van allemaal. Niet Rembrandt, Vermeer of Steen, die me weinig zeggen, te oud, te ver weg, niet de getourmenteerde Van Gogh of de ook al niet zo vrolijke Munch of Hopper, maar juist de lichte, toegankelijke en misschien wel iets te zoete Monet. Het is geen voorkeur waarmee is me onderscheid, wat ik op zich wel betreur.

Toch is het me hier niet alleen om Monet te doen. Minstens zozeer gaat het me om de tussen de krijtrotsen gelegen badplaatsen met hun groene zee en iele kiezelstrand, om de verlatenheid van het vroege voorjaar, de restaurants tevens bar-tabac, die ook nu geopend zijn ondanks de dunne klandizie, en de ondermaatse casino’s die doen vermoeden dat er louter nog wordt gegokt door illusieloze mannen die al lang niet meer in de uitkomst van hun spel geïnteresseerd zijn.

Mijn Normandische reis begon in het Gare St. Lazare. Het leek me gepast. Omwille van Zola’s boek maar ook omdat het veelvuldig is geschilderd, niet alleen door Monet maar ook door zijn vriend Gustave Caillebotte. Maar hoe anders, hoe strakker en rechtlijniger en met hoeveel minder flair, geestdrift en vitaliteit. Want al waren ze tijdgenoten en deelden ze dezelfde esthetische opvattingen, hun beider werkwijze verschilde. Nog het meest komt dat tot uitdrukking in enkele schilderijen van de pont de l’Europe, de brug die de sporen van het St. Lazare overspant. Caillebotte schildert vanaf de rue de Vienne. Zijn compositie wordt gedomineerd door de zware, stalen constructie van de brug die de rechterkant vrijwel geheel vult. Een man kijkt, hangend over een balustrade, naar de bedrijvigheid in het station terwijl een echtpaar met hoed en parasol hem passeert. De hoofdrol op het schilderij lijkt weggelegd voor een hond van onbestemd ras die enkele meters achter zijn baas aansjokt in de richting van de rue de Constantinople waarvan de typisch Parijse appartementen, bruingrijzig en met zinken dak, op de achtergrond zichtbaar zijn. Monet schildert van onderaf alsof hij temidden van de met veel kabaal passerende treinen staat. Het is een orgie van drukte, beweging, stoom en wolken waarbij de huizen van Rue de Londres hoog uittorenen boven de brug die deels in de rook verdwijnt. In zekere zin heeft Monet in feite Zola’s uitbundige beschrijving uit ‘Het beest in de mens’ vertaald in licht, beeld en kleuren.

“...En toen zag hij die opzwellende witte wolk boven de brug uitkomen, wervelend als een dons van sneeuw, wegvliegend dwars door het ijzeren geraamte heen. Een hele hoek van de ruimte werd erdoor wit gekleurd, terwijl de aangegroeide rookwolken van de andere locomotief hun zwarte sluier verbreidden. Door een scheur in de sluier onscheidde hij op de achtergrond twee treinen die elkaar kruisten, één die uit Versailles kwam, een ander die naar Auteuil ging...”

Het kostte Monet destijds nogal moeite toestemming te krijgen om overdag te schilderen tussen de rails, de treinen en onder de overkapping van het station. Om het voor elkaar te krijgen liet hij zich in kostuum aandienen bij de directeur van de toenmalige West-franse spoorwegen die kantoor hield in het St. Lazare station. De man ontving hem vriendelijk zonder enig idee te hebben wie hij binnen liet. Tijdens het gesprek met de directeur zei Monet: ‘Ik heb besloten uw station te schilderen. Ik heb even getwijfeld tussen het uwe en het Gare du Nord maar naar mij idee heeft het St. Lazare meer karakter”, een milde vorm van bluf waartegen de ijdele stationsdirecteur niet bestand bleek. Hij gaf de schilder de vrije hand. De daaropvolgende weken werden treinen stilgehouden, perrons ontruimd, locomotieven volgestopt met kolen, opdat ze naar behoren stoomden en Monet te zien kreeg wat hem eerder al voor ogen stond.

Of Monet ook vandaag de dag het station nog perse had willen schilderen, is de vraag. Want al is niet alle schoonheid uit het station verdwenen – treinen doemen nog altijd op in een grijzige mist van onder de Pont l’Europe en de Boulevard des Batignolles – met Zola’s ‘witte wolken, wervelend als dons van sneeuw’ lijkt ook het dramatische van het station in rook te zijn opgegaan. Vergeleken met andere Parijse stations heeft het St. Lazare, mede door het ontbreken van hogesnelheidstreinen, iets sjofels en tobberigs en is het een omgeving die zweemt naar vluchtige onverschilligheid.

Terwijl de laatste forenzen uit de ‘banlieus’ zich naar hun werk haastten, wachtte ik met andere ‘Grande Ligne’ reizigers op de trein naar Trouville-Deauville. Voor het strand en ‘Hôtel des Roches Noires’. Een eerste bedevaartsoord, waarna er meer zouden volgen. Rouen, Étretat en ten slotte Giverny, natuurlijk Giverny. Een reis door Normandië, een tocht langs plaatsen waar Monet gewoond en gewerkt heeft. Niet om te kijken wat er nog rest, een inventarisatie van wat is geweest en wat niet. Het gaat me om meer dan dat. Ergens koester ik de vage hoop op het juiste moment aanwezig te zijn, op hetzelfde tijdstip en onder dezelfde omstandigheden als Monet, om hetzelfde te zien en zo een glimp op te vangen van zijn toverwereld. Want al weet ik ook wel dat die zachte, zoete wereld van de impressionisten iets kortstondigs, altijd een snelle, subjectieve indruk van de werkelijkheid, in zich heeft, dat het niet hun opzet was een romantisch lusthof te schilderen, onbedoeld hebben ze dat wellicht toch gedaan. En misschien is het paradijs ook juist niet iets hemels maar eerder iets aards, is het iets dat ons even wordt getoond en gedoemd is om daarna weer voor onbepaalde tijd te verdwijnen, en is het uitgerekend dat ijle moment van geluk dat door Monet en zijn tijdgenoten vastgelegd.

Vanuit die gedachte en met de ambitie om, al is het maar even, een te worden met die geschilderde idylle is het logisch mijn reis te laten eindigen in Giverny. Monet woonde er de laatste veertig jaar van zijn leven, schiep er zijn beroemde tuin met vijver, waterlelies, wilgen en Japanse brug. Als er dus een plek is waar ik de grens tussen kunst en werkelijkheid kan overschrijden, dan is het wel daar waar zowel schilderij als object door de kunstenaar zelf gecreëerd zijn. Toch zijn er momenten waarop ik betwijfel of de tuin het door mij gedroomde paradijs zal zijn. Hoe verstandig is het om de grens tussen werkelijkheid en verbeelding te willen overschrijden? Is aan gene zijde van die grens sowieso het leven niet hartstochtelijker, de dood gruwelijker, de stilte serener en vloeit de drank er niet rijkelijker? Misschien kan ik me beter blijven vergapen aan Monets wilgen en waterlelies van olieverf dan dat ik me op die eerste overdreven warme voorjaarsdag zwetend begeef in een dampende, zwaar geurende omgeving die in niets doet denken aan het lichtvoetige Arcadië waardoor ik verzwolgen wens te worden.

Het is niet zo dat mijn scepsis louter wordt ingegeven door overwegingen van filosofische aard. Monets huis is namelijk al jaren een attractie die vijfhonderdduizend bezoekers per jaar trekt met ongetwijfeld alle gevolgen van dien. Ik vrees in Giverny te zullen stuiten op kermis en drukte, op apathische rugzakjongeren, op mensen die menen dat iedere seconde van hun leven het filmen waard is, op flikflooiende scholieren met belangstelling voor alles behalve het tentoongestelde, en op souvenirwinkels vol met sleutelhangers, notitieblokjes en kaartspelen met het wonderschone maar ook talloze malen gereproduceerde ‘Vrouw met Parasol’ op de achterkant. 

Het leek niet vanzelfsprekend om vanaf het station eerst in de richting van Deauville te lopen. Het was juist in het aan de overzijde van een rafelig stuk niemandsland gelegen Trouville waar Monet in zijn jonge jaren strandtaferelen schilderde. Zijn jonge vrouw Camille, gehuld in witte zomerjurk, fungeerde als model. Monet schilderde er 'en plein air' met als gevolg zandkorrels tussen de verf. Succes boekte hij nauwelijks met zijn zee- en strandgezichten. Erg en vogue waren die toentertijd ook niet. Mythologische historiestukken en geïdealiseerde voorstellingen van het boerenbestaan moesten er worden geschilderd, zo vond de Parijs kunstcanon, wat ieder jaar zijn weerklank vond in De Salon, de kunsttentoonstelling georganiseerd door de Académie des Beaux-Arts. Overwoog een verzamelaar iets aan te schaffen, dan bekeek hij de achterkant van een doek en indien hij daar de ‘R’van ‘réfusé’ – geweigerd door de Salon – aantrof, dan zag hij doorgaans van aankoop af.

Jarenlang was deze Salon oppermachtig. Maar als ieder instituut met bijna ongelimiteerde macht, evolueerde de expositie tot een bolwerk van conservatisme, nepotisme en corruptie. Voor vernieuwing was geen ruimte. Vrienden en goede bekenden bedeelden elkaar de beste plaatsen van de tentoonstelling toe. Vanzelfsprekend bracht dit een tegenreactie teweeg. Het was Baudelaire, de even flegmatieke als visionaire dichter, die als eerste stelselmatig de kachel aanmaakte met de opvattingen van de Salon. In plaats van steeds weer mythologische historiestukken bij elkaar te kwasten moesten kunstenaars volgens Baudelaire beelden uit het moderne leven laten zien. ‘De ware schilder’, zo schreef hij, ‘is de schilder die het leven van alledag zijn heldhaftige kant weet af te dwingen, die ons met zijn verf of zijn tekenstift leert bevatten hoe groot en poëtisch wij zijn met onze stropdassen en laklaarzen’. Het werkelijke leven moest worden weergegeven maar omdat dat vluchtig was, moesten kunstenaars met nieuwe technieken en perspectieven komen om aan de veranderende wereld vorm te geven, aldus Baudelaire in 1845.

In 1863 verwaardigde de Salonjury, blijkens een schilderij van Henri Gervex een gezelschap van veelal bebaarde heren op leeftijd die over de kunstwerken oordeelden door paraplu of wandelstok omhoog te steken, het zich om de helft van alle ingezonden werken te weigeren, een drastische beslissing die niet zonder gevolgen bleef. Sterker nog, het leidde tot een dusdanig oproer dat keizer Napeleon de Derde ertoe werd gebracht de Salon te bezoeken. Na zowel de toegelaten als de geweigerde werken bekeken te hebben, merkte Napoleon op geen verschil te zien tussen beide categorieën. Daarop gelastte hij een ‘Salon des Réfusés’ – slechts door een tourniquet gescheiden van de ‘echte’ Salon.

De alternatieve tentoonstelling bleef niet onopgemerkt. Bezoekers verdrongen zich voor het tourniquet en in de Parijse salons bleef het werk wekenlang onderwerp van gesprek. De 'Salon des Réfusés oogstte bewondering, maar ook hoon. Nog niet iedereen was rijp voor de tentoongestelde Sisleys, Seurats, Pissaro’s, Monets en Renoirs. De pijlen van de critici en het publiek richtten zich vooral op Edouard Manet en diens ‘Le Dejeuner sur l’herbe’. Dit latere icoon van de Franse, negentiende eeuwse schilderkunst werd alom verguisd, dit tot diepe teleurstelling van Manet zelf die geen provocateur was en eigenlijk hunkerde naar publieke erkenning. Toch kan de ophef hem onmogelijk hebben verrast. Want hoewel het schilderij citeerde uit klassieke werken en dus zeker paste in de traditie van de Salon, verwees het ook onverbloemd naar de prostitutie in het Bois de Boulogne, waar iedereen van wist maar niemand over sprak.

In het dagblad ‘L’Évenement’ nam Zola het op voor Manet en diens obsceen geachte picknick. Volgens Zola was Manet voorbestemd voor het Louvre. Hij betoogde dat ‘in de toekomst niet meer het onderwerp van een doek – de leerzame of moraliserende inhoud – de betekenis ervan bepaalt, maar de manier waarop een schilder zijn blik op de wereld richt en het geziene als een fragment van de werkelijkheid binnen een lijst weet te vangen’. Als gevolg van Zola’s stellingname kwamen er bij L’Événement zoveel opzeggingen binnen dat Zola niet meer als criticus te handhaven viel. Toch stond hij niet alleen. De impressionisten deelden zijn mening. Monet was zelfs dusdanig onder de indruk van Manets verguisde picknick dat bij zich voornam een vergelijkbaar werk te schilderen om daarmee deel te nemen aan de Salon van 1866. Wel stond Monet een meer eigentijds tafereel voor ogen. Geen nimfen of riviergoden vermomd als prostitué maar gewoon een gezelschap van dames en heren die een maaltijd gebruikten in het bos van Fontainebleau. Omdat hij door pech, ziekte en geldgebrek – hij moest twee panelen van het schilderij belenen – zijn majestueuze ‘Déjeuner’ niet wist te voltooien zond Monet ander werk in voor de Salon van 1866, overigens zonder het gehoopte resultaat.

In Deauville dat met zijn rotondes en brede avenuen door Baron Haussmann in eigen persoon ontworpen lijkt, was het rustig en als vaker werkt dat vervreemdend in een badplaats die ’s zomers overuren maakt. IJssalons waren nog gesloten, de obscure winkels die ’s zomers het trottoir bezetten met strandbenodigdheden als emmers, visnetjes en vliegers leken nog nergens op, evenals trouwens de galerieën met hun maritiem geïnspireerde pseudo-kunst. Het ruim gehuisveste ‘bureau de tourisme’ suggereerde dat er gedurende het hele jaar in Deauville iets te beleven viel, maar de straat sprak andere taal. De weinige toeristen die ik zag, waren Engelsen die zich er, gezeten aan de boulevard, met verve leken te vervelen.

Lopend langs het strand van Deauville stuitte ik op een rij van zo'n veertig, zachtgeel gekleurde en naar filmsterren vernoemde badhokjes. De huisjes stonden allemaal zo’n anderhalve meter van elkaar. De reeks begon met Monroe en Dean, maar desgewenst kon je je enkele huisjes verder omkleden achter een deur met daarop de naam van Gregory Peck of James Coburn. Op Robert de Niro en Al Pacino volgde John Travolta, waarna de rij werd besloten door een viertal naamloze hokjes.

Hoezeer Deauville me ook bekoorde, niets zoals voorzien dat deed denken aan Monet. Althans, niet tot het moment waarop ik aan het strand mijn blik naar het zuiden richtte en plotseling het zilveren licht zag dat ik kende van zijn schilderijen. Het leek als fijn zand op te stuiven vanaf het grijsgroene water. Het was een onverwacht ogenblik van grote gelukzaligheid. Weliswaar werd mijn vreugde licht getemperd door het besef dat ik het had te danken aan stom toeval en niet aan mijn eigen zorgvuldige regie, maar ik zag geen reden om me daardoor te laten ontmoeten. Het wervelende licht besloot ik te beschouwen als een welkome amuse. Het deed me hopen en verlangen naar meer.

Toen de schemering inviel en de geluiden van de dag verstierven, stak ik vanaf Deauville het rommelige niemandsland over, dat nu muf en modderig rook, en passeerde ik het station, de haven en de visafslag. Voor me lag nu het strand van Trouville waar Monet werkte aan ‘Hôtel des Roches Noires’ dat voor de Salon van 1871 werd afgewezen omdat de jury het beschouwde als niet voltooid. Wapperende vlaggen, voorbijschietende wolken en luierende personages, allemaal weergegeven met enkele penseelstreken, in de ogen van de keuzeheren kon dat onmogelijk meer zijn dan een schets, een eerste aanzet. Monets pleidooi dat hij het allemaal zo bedoeld had, dat dit zijn impressie van een zomerdag was, maakte geen indruk. Ook de wonderschone afwisseling van licht en schaduw op de strandpromenade en de robuuste gevel van het neo-barokke hotel en het blauw van de hemel, op sommige plaatsen licht en bijna wit, op andere plaatsen diep en neigend tot donker wat een opvallend en zelden vertoond dynamisch effect gaf, waren niet in staat om de jury te vermurwen.

Om de een of andere reden leek het me niet uitgesloten dat ‘Hôtel des Roches Noires’ nog altijd bestond en ik er op een gegeven moment gewoon tegenaan zou lopen. Ogenschijnlijk had Trouville de troebelen van de twintigste eeuw redelijk ongeschonden doorstaan en stonden langs de volle lengte van het strand de frivole en geornamenteerde bouwsels die ik als altijd aantrof in plaatsen die glorieerden rond negentienhonderd en zich manmoedig aan die periode van voorspoed vastklampten. In de meeste van die villa’s waren de lampen inmiddels ontstoken. In sommige daarvan, de meer haveloze, brandden slechts licht in een enkele kamer aan de voorzijde, het duister, zo vreesde ik, van geslonken familiefortuinen. Eigenlijk was als enige hel verlicht een wit betonnen café met grote ramen dat midden op het strand stond. Aan de bar zaten twee mannen en een vrouw wat even de suggestie wekte dat Hoppers Nighthawks zich hadden verplaatst naar het strand van Trouville. Op een moment dat ik er eigenlijk al niet meer op rekende, dat wil zeggen zo’n honderd meter voorbij de houten vlonders die iets van een boulevard suggereerden, stuitte ik op een ‘Hôtel des Roches Noires’. Ik kon me echter nauwelijks voorstellen dat dit gebouw ooit door Monet was uitverkoren om vereeuwigd te worden. Nu was het bewolkt en bijna donker wat de vergelijking tussen kunstwerk en origineel bemoeilijkte. Niettemin zag ik meer verschillen dan overeenkomsten. ‘Hôtel des Roches Noires’ was een saai, in zichzelf gekeerd en niet bijzonder sprankelend gebouw. ‘La dolce vita-achtige’ beelden riep het niet op. Aan Trouvilles strand stonden villa’s en hotels die geschikter leken als motief voor een zomers tafereel. Maar toen ik het diezelfde avond nog uitzocht, bleek dat ik wel degelijk het door Monet geschilderde hotel had gezien.

De dag van mijn vertrek naar Rouen was de lucht koud, droog en helder. Omdat het me niet onredelijk leek ‘Des Roches Noires’ een tweede kans te gunnen, liep ik die ochtend opnieuw enkele honderden meters over het strand van Trouville teneinde het gebouw nogmaals te bekijken. Zodra ik het zag, werd me duidelijk wat het Monets ogen zo geschikt had gemaakt. 'Des Roches Noires' was onherkenbaar veranderd. Het was nu het stralende middelpunt van zijn omgeving. Het introverte van het gebouw was verdwenen, alsof het ‘s nachts was afgebroken en geheel herbouwd. De belendende bouwsels stonden er bedremmeld bij, waren gedegradeerd tot figuranten in een décor dat door ‘Des Roches Noires’ werd gedomineerd.

Wat was het dat Monet ertoe aanzette om, onder andere werkend op de eerste verdieping van een modehuis en zittend achter een breed kamerscherm teneinde de zich verkledende vrouwelijke cliëntèle niet te verontrusten, de kathedraal van Rouen dertig keer op linnen vast te leggen? Primair was het een kwestie van voortschrijdend inzicht. Monet bemerkte dat wat hij wilde schilderen conform Baudelaires woorden voortdurend aan verandering onderhevig was. Daarom ging hij steeds meer te experimenteren met ‘series’, een reeks afbeeldingen van hetzelfde object, geschilderd op uiteenlopende tijdstippen. In Étretat en de Creuse, een ongerepte streek ten zuiden van Parijs, was hij er mee begonnen. In de lente liet hij een boer uit de Creuse tegen betaling een ontluikende boom ontbladeren, omdat hij anders niet in staat was om een aantal serie-achtige schilderijen te voltooien.

Met zijn kathedralenreeks zorgde Monet voor het nodige rumoer. Niet alleen door zijn aanpak, maar ook door de prijs van vijftienduizend francs per kathedraal. Het bracht Pissaro ertoe Monet te beschuldigen van winstbejag en verloochening van zijn artistieke principes, een opvatting die werd gedeeld door de Parijse kunstwereld. Van de verwijten was Monet niet onder de indruk en hij antwoordde dat Parijs nog niet klaar was voor roze en blauw, de kleuren die hij had ontdekt tijdens een eerder verblijf aan de Méditerranée en veelvuldig verwerkt in zijn kathedralenserie.

Het was een vreemde ervaring om bij het naderen van Rouens kathedraal een zekere spanning te voelen. Niet de ongerichte opwinding die de belofte van iets groter in zich heeft, maar een nervositeit die kon worden toegeschreven aan wat ik binnen enkele minuten zou aanschouwen, een kerk die ik inmiddels beter meende te kennen dan die uit mijn geboortedorp. Ik liep door de ‘rue de gros horloge’, een nauwe, drukke winkelstraat die vaag herinnerde aan Rouens gotische verleden, toen het ‘gros horloge’, de klok van een middeleeuwse poort die de straat overspande, kwart over vier sloeg. Enkele seconden daarna deed het carillon van de kathedraal hetzelfde. Inmiddels zag ik de linkertoren die witter en bleker was dan ik me had voorgesteld.

Het leek alsof de kathedraal van Rouen groter was dan zijn tegenhangers in Parijs, Reims en Amiens, een suggestie die werd versterkt door het bescheiden kerkplein en de huizen die dicht op de kathedraal stonden. Na het zien van een fors aantal schilderijen had ik het gevoel nu oog in oog te staan met de Idee ‘Gotische Kathedraal’. Zo veel steen, zo massief dat het me moeite kostte om de kerk niet als eeuwig en onveranderlijk te ervaren. Ook los van iedere suggestie en diepere gedachten maakte de kerk een kolossale indruk. Maar het was geen dwingende, heersende massiviteit. Eerder straalde het gebouw, misschien wel door zijn talloze torentjes en ornamenten, een soort puberale onzekerheid uit, alsof het ook niet wist wat het met zijn omvang aan moest.

Van binnen onderscheidde de kathedraal zich minder van andere ‘Notre Dames’. Dezelfde rust, dezelfde overdadige praal en luister als in ieder katholiek godsgebouw. In de kerk waar het binnen nog koud was van de voorafgaande winterse dagen, kocht ik twee ansichtkaarten, een nogal obligate foto en ‘La cathédrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain, plein soleil. Harmonie bleue et or’, een ’s ochtends bij helder licht geschilderde versie waarop de zon als het ware zetelde in het schip van de kathedraal. Het behoeft geen betoog – niets zo onbetrouwbaar als de perceptie van een bewonderaar –  dat ik het schilderij, ondanks het ontbreken van de heiligen en torentjes die Monet zonder wroeging onafgebeeld liet, een betere weergave van de werkelijkheid vond dan de foto met al zijn onberispelijke details. Voordat ik weer afscheid zou nemen van Rouen, bezocht ik nog even het ‘Musée des Beaux-Arts, de trotse bezitter van één kathedraal. Ik verwachtte het schilderij op een prominente plaats, maar het hing tamelijk onopvallend temidden van een aantal andere, impressionistische doeken. Was dit valse bescheidenheid of een vorm van hovaardij? Rouen en zijn museum hadden meer te bieden dan één zo’n ellendige kathedraal en verdienden meer dan de weinige roem die ontleend kon worden aan Monets vlaag van betrekkelijk kortstondige betrokkenheid.

Rouen verliet ik rijdend langs de Seine die hier dusdanig slingerde dat het leek alsof ze tegenstribbelde en zich met de grote weerzin naar zee bewoog. Inmiddels reisde ik per auto, want het web van de Franse spoorwegen – met Parijs als vette spin hangend in de bovenste helft – is niet meer zo verfijnd dat iedere plaats per trein bereikbaar is. Het autorijden bleek een meer solitaire bezigheid dan het reizen per trein. Op een bepaalde manier miste ik wel mijn medepassagiers en hun geuren van parfum, tabac, kauwgom en niet al te gezonde etenswaren.

Na ongeveer een uur nader ik Étretat over de D39, een smalle landweg, kronkelend door in zichzelf gekeerde dorpen. Uit Étretat komen me twee zwierige Porsches tegemoet die detoneren in het stugge, stuurse landschap. Als ik korte tijd later het stadje binnenrijdt, regent het tamelijk fors. Regen in een badplaats heeft meestal iets sneuïgs en doet onwillekeurig denken aan verloren dagen, gemiste kansen en dingen die voor altijd voorbij zijn. Op een terrein dat in augustus vol met auto’s moet staan, vind ik vlakbij de zee zonder problemen een parkeerplaats. Zodra ik Étretats boulevard betreed, zie ik de rotsen die me zo vertrouwd voorkomen dat ik hun aanwezigheid nauwelijks opmerk. Honderd meter rechts van me  rijst de 'Falaise d'Amont' op, door Guy de Maupassant omschreven als 'min of meer de gedaante van een enorme olifant die zijn slurf in de golven steekt'. Hij heeft gelijk, zijn vergelijking houdt stand, ook in werkelijkheid. Van verre zie ik een olifant, al is het een enigszins dik, vol, bijna cartoonesk exemplaar. Maar de rots heeft inderdaad ronde poten en buik, een bolle kop en een diep in het water stekende slurf. Ook van de 'Falaise d'Aval’, de zuidelijke tegenhanger van de d’Amont die dichter bij de boulevard en de huizen ligt, kan worden gezegd dat hij wat olifanterigs bezit, al gaat het dan alleen om de kop en de slurf die een beetje vierkant en hoekig zijn en daardoor enigszins het werk lijken van Cézanne of een van zijn kubistische volgelingen.

Waarschijnlijk is de 'Falaise d'Aval' de meest geschilderde rots van Normandië. Onder meer Courbet, Boudin en Jongkind waren Monet reeds voorgegaan, al schilderde eigenzinninge Jongkind vooral het strand en nauwelijks de rotsen. Boudin had al meer oog voor de indrukwekkende rotspartijen, maar concentreerde zich uiteindelijk toch meer op wasvrouwen aan de vloedlijn dan op de omringende natuurverschijnselen. De Falaise d’Aval is groter, kaler en ongenaakbaarder dan de schilderijen van Boudin en Courbet doen vermoeden. Zij kozen ervoor de rots in zijn geheel af te beelden waardoor hij wordt gekleineerd, teruggebracht tot menselijke proporties. Op het werk van Monet die evenals in Rouen weer tal van details achteloos achterwege liet, komt door de perspectiefkeuze – hij schilderde vooral van dichtbij en onderop – het imposante van de rots beter tot zijn recht.

Vanaf de boulevard loop ik naar de top van de Falaise d'Aval. In drukke tijden moet dit een pad zijn waar toeristen als mieren tegenop kruipen. Achter de heuvel ligt hotel Dormy dat een 'restaurant panoramique' bezit. Het biedt uitzicht op de zee, de baai van Étretat, het kiezelstrand dat ook in de diepte iets hardvochtigs houdt, en het stadje zelf met zijn vakwerken huizen en donkere, vochtig glimmende, leistenen daken. Vanaf de ‘Falaise’ loop ik door naar de volgende rots, de Manneporte, die meer zuidwaarts ligt. Mijn doel is om de Falaise d'Aval en de Aiguille ('de Naald') vanuit ongeveer hetzelfde perspectief te zien als Monet op zijn schilderij uit 1885. De Aiguille is een puntige rots die naast de Falaise los van het land in zee staat. Het schilderij van die twee rotsen is misschien wel het mooiste dat ik ooit heb gezien, al ken ik slechts de reproducties ervan. Het toont de Aiguille, de 'slurf' en de top van de Falaise, die beide gedeeltelijk in zonlicht gehuld zijn, een lichtbruin strand dat meer een zand- dan een kiezelstrand lijkt, en een zee die afwisselend blauw, groen, rood en geel kleur is. Tussen de rotsen varen kleine bootjes met roestbruine zeiltjes, op de achtergrond zie je nog net als een lichte, groene streep de zich eindeloos uitstrekkende, Normandische kust. Ik vraag me af waarom ik juist dit schilderije zo mooi vind. Waarom raakt me uitgerekend dit ene specifieke kunstwerk? Waarom is het alsof al het moois dat ik ooit heb gezien, resoneert in de ‘Aiguille en de Falaise d’Aval’ uit 1885? Waarschijnlijk is het een vraag met duizend antwoorden die alle even ontoereikend zijn. Slaafse navolging en dweperij verklaren hooguit mijn voorkeur voor Monet, maar niet die voor het schilderij van de Aiguille en de Falaise. Evenmin toereikend om mijn bewondering te begrijpen zijn meer objectieve aspecten van het schilderij als kleur, licht en compositie. Er bestaan talloze strand- en zeegezichten, ook van Monet, die me onverschillig laten. Nog het meest aannemelijk lijkt me dat mijn adoratie, gevoel voor schoonheid, persoonlijke smaak, of hoe ik het ook zou willen noemen, op ongrijpbare wijze in me is geslopen en zich niet door mijn bewustzijn of rede heeft laten sturen. Iedere afzonderlijk voorval dat bepalend is geweest, ertoe heeft bijgedragen dat ik nu in een oogopslag iets als bijzonder ervaar, ben ik vergeten of is wekend in een mierzoete marinade veranderd in lieflijke herinneringen die weinig meer met vroegere gebeurtenissen hebben te maken. Zo beschouwd komt de vraag ‘wat vind ik mooi’ angstaanjagend dicht bij de vraag ‘wie ben ik eigenlijk’.

Op de Manneporte ontdek ik dat Monet heeft geschilderd vanaf een strand dat nu vanwege de vloed onbereikbaar is. Weliswaar loopt er vanaf de rotsen een steil pad naar beneden met vlakbij het grond een wankele ladder. Het oogt als een gevaarlijke route die niet voor een gewone sterveling toegankelijk is. Hoewel ik graag in Monets voetsporen wil treden, lust om mijn leven ervoor te wagen heb ik niet. Los van het onbereikbare perspectief is de atmosfeer ook te grijzig om de gelijkenis met Monets schilderij bijzonder groot te laten zijn. Er varen wel bootjes rondom de Aiguille - wat dat betreft word ik op mijn wenken bediend - maar er is geen geel, rood of  wit in de lucht en de rotsen in noordelijke richting verdwijnen in een loodgrijs, horizonloos vlak van zee en wolken.

Naarmate mijn reis vordert, begin ik meer te begrijpen van Monets preoccupatatie met het moment, zijn zucht naar wat hij zelf noemde 'instantanéité'. Het moment bepaalt alles, de kleur van herinneringen als van de toekomst, het is het enig ware, het enig werkelijke, de rest is verbeelding. Kwam Monets fascinatie voor het moment al tot uitdrukking in zijn series, de kathedraal van Rouen, de hooischelven en de populieren aan de Epte, ook in zijn tuin te Giverny was hij later voortdurend bezig met het vastleggen van steeds hetzelfde motief op andere tijdstippen.

Giverny ligt aan de Seine, nabij het grotere Vernon, halverwege Parijs en Rouen. Monet vestigde zich er in april 1883. In die tijd kreeg hij meer succes, maar was hij nog geen man in bonis. Alleen dankzij de steun van Durand-Ruel, zijn trouwe kunsthandelaar, kon hij zich het huis in Giverny veroorloven. Toen het hem financieel beter ging, kocht Monet een stuk grond bij zijn tuin. Het lag aan de andere kant van een spoorlijn, maar daarover passeerden slechts vier treinen per dag. Monet benutte de aangekochte grond voor het aanleggen van zijn vijver. Vervolgens huurde hij een Japanse tuinman in, liet hij zaad overkomen uit Engeland, bollen uit Holland en gaf hij ten slotte opdracht om een Japanse brug bouwen. Het resultaat bleef niet ongezien. Diverse keren haalde de tuin de pagina's van het tijdschrift 'Jardinage'.

Alvorens op een druilerige zaterdagmiddag te arriveren in Giverny had ik eerder die dag mijn huurauto achtergelaten in Rouen. Vandaar was ik doorgereisd naar Vernon waar al op het perron provinciale, Franse gemoedelijkheid - families die elkaar troffen voor het weekend - werd vermengd met snerpend Amerikaans en Scandinavische neusgeluiden. Niet geheel verwonderlijk want de logistiek van Vernons station bleek ingesteld te zijn op grote groepen Giverny-gangers. De route van trein naar bus was van meter tot meter uitgezet en er stonden twee bussen klaar met chauffeurs die niet anders gewend waren dan onzekere toeristen te begeleiden naar de tuin van Monet. De bussen werden door Vernon geleid zoals destijds de bezoekers aan Berlijn door de DDR. Geen enkele mogelijkheid tot uitstappen werd geboden.

De entree van de attractie gepasseerd, kwam ik terecht in een ruimte die eufemistisch het 'Atélier des Nymphéas' werd genoemd. Het bleek gewoon de museumwinkel te zijn. Deze had een schier oneindige hoeveelheid reproducties in de verkoop. Afbeeldingen van Monets werk op ieder product dat zich leende om bedrukt te worden, t-shirts (uiteraard), stropdassen, sjaals, tassen, potloden, speelkaarten zoals ik al vermoedde, gum, platte magneten, en complete serviezen in diverse soorten en maten. Aan de muur van het 'Atélier' hing een reproductie van de kamervullende waterlelies zoals ze ook in de Parijse Orangerie te zien zijn.

De tuin die alleen bereikbaar was via het ‘Atélier’ toonde in bijna alle opzichten grote gelijkenis met wat Monet bij zijn dood had achtergelaten. Weliswaar was de weinig gebruikte spoorlijn vervangen door een tamelijk drukke verkeersweg, anderszins leek er weinig veranderd. Vanaf de veranda van Monets huis loop ik onder een tiental met rozen begroeide pergola's naar het einde van de tuin. Natuurlijk besef ik dat de nalatenschap van een kunstenaar in principe tot uitdrukking komt in zijn werk en niet in zijn huis of tuin, hoe goed geconserveerd ook. Maar in geval van Monets tuin te Giverny is er wel enige grond voor kunsthistorisch voyeurisme. Zijn afwezigheid is evident, het postume karakter van wat hij heeft achtergelaten nog meer, maar omdat hij de laatste twintig jaar van zijn leven zelden een ander motief koos dan iets uit deze tuin, is een bezoek eraan meer gerechtvaardigd dan aan het huis of de werkkamer van een willekeurig andere schrijver, kunstenaar of componist.

Het is niet druk in de tuin, al moet ik af en toe uitwijken voor andere bezoekers die kwetterend voorbij lopen. Toch is de tuin niet de kermis die ik verwachtte. Er lopen geen rugzaktoeristen rond, flikflooiende scholieren zijn eveneens nergens te bekennen en afgezien van het ‘Atélier’ valt het mee met de souvenirhandel. De tuin zelf lijkt met al zijn bloeiende planten inderdaad wel, zoals Monet het omschreef, een soort van bevroren vuurwerk. Een prikkelende, bonte overvloed aan kleuren die door het vochtige weer een glimmend palet vormen.

Via een tunnel onder de weg wandel ik naar het gedeelte van de tuin waar de vijver met de waterlelies zich bevindt. Ondanks de wolken spiegelt de vijver als op Monets meest geslaagde werken. Bij het water drommen bezoekers samen, vooral op de speciaal aangelegde plek vanaf waar de Japanse brug eenvoudig gefotografeerd kan worden. Het kan niet anders dan dat in de loop der tijd het bruggetje miljoenen malen op een foto is gezet. Dat vastleggen van een uniek moment, ontrukt aan de vergetelheid, suggereert iets Monet-achtigs, iets van 'instantanéité, ware het niet dat hij iets tijdloos schilderde, iets dat bijna van buiten deze wereld leek te komen, terwijl die foto's alleen maar een oneindige stroom waardeloze kopieën oplevert van een wereld die we al dagelijks met onze zintuigen kunnen waarnemen.

Wandelend rondom de vijver begin ik een zekere teleurstelling te ervaren. Niet dat de tuin blaam treft of dat ik de overige bezoekers nou zoveel kan verwijten. Het is eerder zo dat ik onder ogen moet zien dat wat ik beoogde vanaf het begin een heilloze onderneming was, ondanks dat de bloementuin nauwelijks onderdoet voor zijn geschilderde evenbeeld. Monets wereld wilde ik betreden. In zijn schilderijen meende ik een paradijs te zien, een hemelse gelukzaligheid en daar wilde ik één mee worden. Mijn ontgoocheling vindt zijn oorzaak in het besef van de onmogelijkheid daarvan. Wat Monet zag, is in contrast tot wat hij betoogde geen weergave van de werkelijkheid. Wat hij creëerde, heeft alleen in zijn hoofd bestaan. Monets paradijzen zijn hersenschimmen, het product van zijn verbeelding. Elke poging daarmee een te willen worden is tot mislukken gedoemd.