Vaak kondigt de zee
zich van veraf al aan. Maar niet hier nabij Étretat, zo lijkt het. Want al
bevind ik me op minder dan honderd meter van de kust, op nog geen enkele wijze
maakt ze haar aanwezigheid kenbaar. Geen voortdurend ruisen, geen ziltige
lucht, geen door wind scheef getrokken bomen of harde, stekelige grassoorten
die tegen zout en schrale grond bestand zijn. Om me heen ogenschijnlijk niets
anders dan somber, glooiend land dat zich verheft zo ver als het oog reikt.
Ondanks die weerbarstigheid
heb ik altijd wel van Normandië gehouden. Het is de achtertuin van Parijs, het
land van Madame Bovary, het décor van Guy de Maupassants ‘Het leven van een
vrouw’, beetje drakerig en minder lichtvoetig dan zijn verhalen, en de streek
van Zola’s ‘Het beest in de mens’, zijn roman over een fatale liefdesaffaire
met als rode draad de spoorlijn Paris St. Lazare – Le Havre. Sowieso is
Normandië een streek die zich leent voor literair toerisme. Honfleur heeft iets
met Baudelaire, Cuverville met André Gide, Equemauville met Françoise Sagan en
in Trouville staat halverwege de visafslag en het casino een standbeeld van
Flaubert die evenals Proust in zo ongeveer heel Normandië wordt geëerd
Maar het is niet
vanwege de literatuur dat ik door Normandië reis. Eerder is het zo dat ik op
zoek ben naar sporen van Monet, de schilder, de impressionist, de grootste van
allemaal. Niet Rembrandt, Vermeer of Steen, die me weinig zeggen, te oud, te
ver weg, niet de getourmenteerde Van Gogh of de ook al niet zo vrolijke Munch
of Hopper, maar juist de lichte, toegankelijke en misschien wel iets te zoete
Monet. Het is geen voorkeur waarmee is me onderscheid, wat ik op zich wel
betreur.
Toch is het me hier
niet alleen om Monet te doen. Minstens zozeer gaat het me om de tussen de
krijtrotsen gelegen badplaatsen met hun groene zee en iele kiezelstrand, om de
verlatenheid van het vroege voorjaar, de restaurants tevens bar-tabac, die ook
nu geopend zijn ondanks de dunne klandizie, en de ondermaatse casino’s die doen
vermoeden dat er louter nog wordt gegokt door illusieloze mannen die al lang
niet meer in de uitkomst van hun spel geïnteresseerd zijn.
Mijn Normandische
reis begon in het Gare St. Lazare. Het leek me gepast. Omwille van Zola’s boek
maar ook omdat het veelvuldig is geschilderd, niet alleen door Monet maar ook
door zijn vriend Gustave Caillebotte. Maar hoe anders, hoe strakker en
rechtlijniger en met hoeveel minder flair, geestdrift en vitaliteit. Want al
waren ze tijdgenoten en deelden ze dezelfde esthetische opvattingen, hun beider
werkwijze verschilde. Nog het meest komt dat tot uitdrukking in enkele
schilderijen van de pont de l’Europe, de brug die de sporen van het St. Lazare
overspant. Caillebotte schildert vanaf de rue de Vienne. Zijn compositie wordt
gedomineerd door de zware, stalen constructie van de brug die de rechterkant
vrijwel geheel vult. Een man kijkt, hangend over een balustrade, naar de
bedrijvigheid in het station terwijl een echtpaar met hoed en parasol hem
passeert. De hoofdrol op het schilderij lijkt weggelegd voor een hond van
onbestemd ras die enkele meters achter zijn baas aansjokt in de richting van de
rue de Constantinople waarvan de typisch Parijse appartementen, bruingrijzig en
met zinken dak, op de achtergrond zichtbaar zijn. Monet schildert van onderaf
alsof hij temidden van de met veel kabaal passerende treinen staat. Het is een
orgie van drukte, beweging, stoom en wolken waarbij de huizen van Rue de
Londres hoog uittorenen boven de brug die deels in de rook verdwijnt. In zekere
zin heeft Monet in feite Zola’s uitbundige beschrijving uit ‘Het beest in de
mens’ vertaald in licht, beeld en kleuren.
“...En toen zag hij
die opzwellende witte wolk boven de brug uitkomen, wervelend als een dons van
sneeuw, wegvliegend dwars door het ijzeren geraamte heen. Een hele hoek van de
ruimte werd erdoor wit gekleurd, terwijl de aangegroeide rookwolken van de
andere locomotief hun zwarte sluier verbreidden. Door een scheur in de sluier
onscheidde hij op de achtergrond twee treinen die elkaar kruisten, één die uit
Versailles kwam, een ander die naar Auteuil ging...”
Het kostte Monet
destijds nogal moeite toestemming te krijgen om overdag te schilderen tussen de
rails, de treinen en onder de overkapping van het station. Om het voor elkaar
te krijgen liet hij zich in kostuum aandienen bij de directeur van de
toenmalige West-franse spoorwegen die kantoor hield in het St. Lazare station.
De man ontving hem vriendelijk zonder enig idee te hebben wie hij binnen liet.
Tijdens het gesprek met de directeur zei Monet: ‘Ik heb besloten uw station te
schilderen. Ik heb even getwijfeld tussen het uwe en het Gare du Nord maar naar
mij idee heeft het St. Lazare meer karakter”, een milde vorm van bluf waartegen
de ijdele stationsdirecteur niet bestand bleek. Hij gaf de schilder de vrije
hand. De daaropvolgende weken werden treinen stilgehouden, perrons ontruimd,
locomotieven volgestopt met kolen, opdat ze naar behoren stoomden en Monet te
zien kreeg wat hem eerder al voor ogen stond.
Of Monet ook
vandaag de dag het station nog perse had willen schilderen, is de vraag. Want
al is niet alle schoonheid uit het station verdwenen – treinen doemen nog
altijd op in een grijzige mist van onder de Pont l’Europe en de Boulevard des
Batignolles – met Zola’s ‘witte wolken, wervelend als dons van sneeuw’ lijkt
ook het dramatische van het station in rook te zijn opgegaan. Vergeleken met
andere Parijse stations heeft het St. Lazare, mede door het ontbreken van
hogesnelheidstreinen, iets sjofels en tobberigs en is het een omgeving die
zweemt naar vluchtige onverschilligheid.
Terwijl de laatste
forenzen uit de ‘banlieus’ zich naar hun werk haastten, wachtte ik met andere
‘Grande Ligne’ reizigers op de trein naar Trouville-Deauville. Voor het strand
en ‘Hôtel des Roches Noires’. Een eerste bedevaartsoord, waarna er meer zouden
volgen. Rouen, Étretat en ten slotte Giverny, natuurlijk Giverny. Een reis door
Normandië, een tocht langs plaatsen waar Monet gewoond en gewerkt heeft. Niet
om te kijken wat er nog rest, een inventarisatie van wat is geweest en wat
niet. Het gaat me om meer dan dat. Ergens koester ik de vage hoop op het juiste
moment aanwezig te zijn, op hetzelfde tijdstip en onder dezelfde omstandigheden
als Monet, om hetzelfde te zien en zo een glimp op te vangen van zijn
toverwereld. Want al weet ik ook wel dat die zachte, zoete wereld van de
impressionisten iets kortstondigs, altijd een snelle, subjectieve indruk van de
werkelijkheid, in zich heeft, dat het niet hun opzet was een romantisch lusthof
te schilderen, onbedoeld hebben ze dat wellicht toch gedaan. En misschien is
het paradijs ook juist niet iets hemels maar eerder iets aards, is het iets dat
ons even wordt getoond en gedoemd is om daarna weer voor onbepaalde tijd te
verdwijnen, en is het uitgerekend dat ijle moment van geluk dat door Monet en
zijn tijdgenoten vastgelegd.
Vanuit die gedachte
en met de ambitie om, al is het maar even, een te worden met die geschilderde
idylle is het logisch mijn reis te laten eindigen in Giverny. Monet woonde er
de laatste veertig jaar van zijn leven, schiep er zijn beroemde tuin met
vijver, waterlelies, wilgen en Japanse brug. Als er dus een plek is waar ik de
grens tussen kunst en werkelijkheid kan overschrijden, dan is het wel daar waar
zowel schilderij als object door de kunstenaar zelf gecreëerd zijn. Toch zijn
er momenten waarop ik betwijfel of de tuin het door mij gedroomde paradijs zal
zijn. Hoe verstandig is het om de grens tussen werkelijkheid en verbeelding te
willen overschrijden? Is aan gene zijde van die grens sowieso het leven niet hartstochtelijker,
de dood gruwelijker, de stilte serener en vloeit de drank er niet rijkelijker?
Misschien kan ik me beter blijven vergapen aan Monets wilgen en waterlelies van
olieverf dan dat ik me op die eerste overdreven warme voorjaarsdag zwetend begeef
in een dampende, zwaar geurende omgeving die in niets doet denken aan het
lichtvoetige Arcadië waardoor ik verzwolgen wens te worden.
Het is niet zo dat
mijn scepsis louter wordt ingegeven door overwegingen van filosofische aard.
Monets huis is namelijk al jaren een attractie die vijfhonderdduizend bezoekers
per jaar trekt met ongetwijfeld alle gevolgen van dien. Ik vrees in Giverny te
zullen stuiten op kermis en drukte, op apathische rugzakjongeren, op mensen die
menen dat iedere seconde van hun leven het filmen waard is, op flikflooiende
scholieren met belangstelling voor alles behalve het tentoongestelde, en op
souvenirwinkels vol met sleutelhangers, notitieblokjes en kaartspelen met het
wonderschone maar ook talloze malen gereproduceerde ‘Vrouw met Parasol’ op de
achterkant.
Het leek niet
vanzelfsprekend om vanaf het station eerst in de richting van Deauville te
lopen. Het was juist in het aan de overzijde van een rafelig stuk niemandsland
gelegen Trouville waar Monet in zijn jonge jaren strandtaferelen schilderde.
Zijn jonge vrouw Camille, gehuld in witte zomerjurk, fungeerde als model. Monet
schilderde er 'en plein air' met als gevolg zandkorrels tussen de verf. Succes
boekte hij nauwelijks met zijn zee- en strandgezichten. Erg en vogue waren die toentertijd
ook niet. Mythologische historiestukken en geïdealiseerde voorstellingen van
het boerenbestaan moesten er worden geschilderd, zo vond de Parijs kunstcanon,
wat ieder jaar zijn weerklank vond in De Salon, de kunsttentoonstelling
georganiseerd door de Académie des Beaux-Arts. Overwoog een verzamelaar iets
aan te schaffen, dan bekeek hij de achterkant van een doek en indien hij daar
de ‘R’van ‘réfusé’ – geweigerd door de Salon – aantrof, dan zag hij doorgaans
van aankoop af.
Jarenlang was deze
Salon oppermachtig. Maar als ieder instituut met bijna ongelimiteerde macht,
evolueerde de expositie tot een bolwerk van conservatisme, nepotisme en
corruptie. Voor vernieuwing was geen ruimte. Vrienden en goede bekenden
bedeelden elkaar de beste plaatsen van de tentoonstelling toe. Vanzelfsprekend
bracht dit een tegenreactie teweeg. Het was Baudelaire, de even flegmatieke als
visionaire dichter, die als eerste stelselmatig de kachel aanmaakte met de
opvattingen van de Salon. In plaats van steeds weer mythologische
historiestukken bij elkaar te kwasten moesten kunstenaars volgens Baudelaire
beelden uit het moderne leven laten zien. ‘De ware schilder’, zo schreef hij,
‘is de schilder die het leven van alledag zijn heldhaftige kant weet af te
dwingen, die ons met zijn verf of zijn tekenstift leert bevatten hoe groot en
poëtisch wij zijn met onze stropdassen en laklaarzen’. Het werkelijke leven
moest worden weergegeven maar omdat dat vluchtig was, moesten kunstenaars met
nieuwe technieken en perspectieven komen om aan de veranderende wereld vorm te
geven, aldus Baudelaire in 1845.
In 1863
verwaardigde de Salonjury, blijkens een schilderij van Henri Gervex een
gezelschap van veelal bebaarde heren op leeftijd die over de kunstwerken
oordeelden door paraplu of wandelstok omhoog te steken, het zich om de helft
van alle ingezonden werken te weigeren, een drastische beslissing die niet
zonder gevolgen bleef. Sterker nog, het leidde tot een dusdanig oproer dat
keizer Napeleon de Derde ertoe werd gebracht de Salon te bezoeken. Na zowel de
toegelaten als de geweigerde werken bekeken te hebben, merkte Napoleon op geen
verschil te zien tussen beide categorieën. Daarop gelastte hij een ‘Salon des
Réfusés’ – slechts door een tourniquet gescheiden van de ‘echte’ Salon.
De alternatieve
tentoonstelling bleef niet onopgemerkt. Bezoekers verdrongen zich voor het
tourniquet en in de Parijse salons bleef het werk wekenlang onderwerp van
gesprek. De 'Salon des Réfusés oogstte bewondering, maar ook hoon. Nog niet
iedereen was rijp voor de tentoongestelde Sisleys, Seurats, Pissaro’s, Monets
en Renoirs. De pijlen van de critici en het publiek richtten zich vooral op
Edouard Manet en diens ‘Le Dejeuner sur l’herbe’. Dit latere icoon van de
Franse, negentiende eeuwse schilderkunst werd alom verguisd, dit tot diepe
teleurstelling van Manet zelf die geen provocateur was en eigenlijk hunkerde
naar publieke erkenning. Toch kan de ophef hem onmogelijk hebben verrast. Want
hoewel het schilderij citeerde uit klassieke werken en dus zeker paste in de traditie
van de Salon, verwees het ook onverbloemd naar de prostitutie in het Bois de
Boulogne, waar iedereen van wist maar niemand over sprak.
In het dagblad
‘L’Évenement’ nam Zola het op voor Manet en diens obsceen geachte picknick.
Volgens Zola was Manet voorbestemd voor het Louvre. Hij betoogde dat ‘in de
toekomst niet meer het onderwerp van een doek – de leerzame of moraliserende
inhoud – de betekenis ervan bepaalt, maar de manier waarop een schilder zijn
blik op de wereld richt en het geziene als een fragment van de werkelijkheid
binnen een lijst weet te vangen’. Als gevolg van Zola’s stellingname kwamen er
bij L’Événement zoveel opzeggingen binnen dat Zola niet meer als criticus te
handhaven viel. Toch stond hij niet alleen. De impressionisten deelden zijn
mening. Monet was zelfs dusdanig onder de indruk van Manets verguisde picknick
dat bij zich voornam een vergelijkbaar werk te schilderen om daarmee deel te
nemen aan de Salon van 1866. Wel stond Monet een meer eigentijds tafereel voor
ogen. Geen nimfen of riviergoden vermomd als prostitué maar gewoon een
gezelschap van dames en heren die een maaltijd gebruikten in het bos van
Fontainebleau. Omdat hij door pech, ziekte en geldgebrek – hij moest twee
panelen van het schilderij belenen – zijn majestueuze ‘Déjeuner’ niet wist te
voltooien zond Monet ander werk in voor de Salon van 1866, overigens zonder het
gehoopte resultaat.
In Deauville dat
met zijn rotondes en brede avenuen door Baron Haussmann in eigen persoon
ontworpen lijkt, was het rustig en als vaker werkt dat vervreemdend in een
badplaats die ’s zomers overuren maakt. IJssalons waren nog gesloten, de
obscure winkels die ’s zomers het trottoir bezetten met strandbenodigdheden als
emmers, visnetjes en vliegers leken nog nergens op, evenals trouwens de
galerieën met hun maritiem geïnspireerde pseudo-kunst. Het ruim gehuisveste
‘bureau de tourisme’ suggereerde dat er gedurende het hele jaar in Deauville
iets te beleven viel, maar de straat sprak andere taal. De weinige toeristen
die ik zag, waren Engelsen die zich er, gezeten aan de boulevard, met verve
leken te vervelen.
Lopend langs het
strand van Deauville stuitte ik op een rij van zo'n veertig, zachtgeel
gekleurde en naar filmsterren vernoemde badhokjes. De huisjes stonden allemaal
zo’n anderhalve meter van elkaar. De reeks begon met Monroe en Dean, maar
desgewenst kon je je enkele huisjes verder omkleden achter een deur met daarop
de naam van Gregory Peck of James Coburn. Op Robert de Niro en Al Pacino volgde
John Travolta, waarna de rij werd besloten door een viertal naamloze hokjes.
Hoezeer Deauville
me ook bekoorde, niets zoals voorzien dat deed denken aan Monet. Althans, niet
tot het moment waarop ik aan het strand mijn blik naar het zuiden richtte en
plotseling het zilveren licht zag dat ik kende van zijn schilderijen. Het leek
als fijn zand op te stuiven vanaf het grijsgroene water. Het was een onverwacht
ogenblik van grote gelukzaligheid. Weliswaar werd mijn vreugde licht getemperd
door het besef dat ik het had te danken aan stom toeval en niet aan mijn eigen
zorgvuldige regie, maar ik zag geen reden om me daardoor te laten ontmoeten.
Het wervelende licht besloot ik te beschouwen als een welkome amuse. Het deed
me hopen en verlangen naar meer.
Toen de schemering
inviel en de geluiden van de dag verstierven, stak ik vanaf Deauville het
rommelige niemandsland over, dat nu muf en modderig rook, en passeerde ik het
station, de haven en de visafslag. Voor me lag nu het strand van Trouville waar
Monet werkte aan ‘Hôtel des Roches Noires’ dat voor de Salon van 1871 werd
afgewezen omdat de jury het beschouwde als niet voltooid. Wapperende vlaggen,
voorbijschietende wolken en luierende personages, allemaal weergegeven met
enkele penseelstreken, in de ogen van de keuzeheren kon dat onmogelijk meer
zijn dan een schets, een eerste aanzet. Monets pleidooi dat hij het allemaal zo
bedoeld had, dat dit zijn impressie van een zomerdag was, maakte geen indruk.
Ook de wonderschone afwisseling van licht en schaduw op de strandpromenade en
de robuuste gevel van het neo-barokke hotel en het blauw van de hemel, op
sommige plaatsen licht en bijna wit, op andere plaatsen diep en neigend tot
donker wat een opvallend en zelden vertoond dynamisch effect gaf, waren niet in
staat om de jury te vermurwen.
Om de een of andere
reden leek het me niet uitgesloten dat ‘Hôtel des Roches Noires’ nog altijd
bestond en ik er op een gegeven moment gewoon tegenaan zou lopen.
Ogenschijnlijk had Trouville de troebelen van de twintigste eeuw redelijk
ongeschonden doorstaan en stonden langs de volle lengte van het strand de
frivole en geornamenteerde bouwsels die ik als altijd aantrof in plaatsen die
glorieerden rond negentienhonderd en zich manmoedig aan die periode van
voorspoed vastklampten. In de meeste van die villa’s waren de lampen inmiddels
ontstoken. In sommige daarvan, de meer haveloze, brandden slechts licht in een
enkele kamer aan de voorzijde, het duister, zo vreesde ik, van geslonken
familiefortuinen. Eigenlijk was als enige hel verlicht een wit betonnen café
met grote ramen dat midden op het strand stond. Aan de bar zaten twee mannen en
een vrouw wat even de suggestie wekte dat Hoppers Nighthawks zich hadden
verplaatst naar het strand van Trouville. Op een moment dat ik er eigenlijk al
niet meer op rekende, dat wil zeggen zo’n honderd meter voorbij de houten
vlonders die iets van een boulevard suggereerden, stuitte ik op een ‘Hôtel des
Roches Noires’. Ik kon me echter nauwelijks voorstellen dat dit gebouw ooit
door Monet was uitverkoren om vereeuwigd te worden. Nu was het bewolkt en bijna
donker wat de vergelijking tussen kunstwerk en origineel bemoeilijkte.
Niettemin zag ik meer verschillen dan overeenkomsten. ‘Hôtel des Roches Noires’
was een saai, in zichzelf gekeerd en niet bijzonder sprankelend gebouw. ‘La
dolce vita-achtige’ beelden riep het niet op. Aan Trouvilles strand stonden
villa’s en hotels die geschikter leken als motief voor een zomers tafereel.
Maar toen ik het diezelfde avond nog uitzocht, bleek dat ik wel degelijk het
door Monet geschilderde hotel had gezien.
De dag van mijn
vertrek naar Rouen was de lucht koud, droog en helder. Omdat het me niet
onredelijk leek ‘Des Roches Noires’ een tweede kans te gunnen, liep ik die
ochtend opnieuw enkele honderden meters over het strand van Trouville teneinde
het gebouw nogmaals te bekijken. Zodra ik het zag, werd me duidelijk wat het
Monets ogen zo geschikt had gemaakt. 'Des Roches Noires' was onherkenbaar
veranderd. Het was nu het stralende middelpunt van zijn omgeving. Het
introverte van het gebouw was verdwenen, alsof het ‘s nachts was afgebroken en
geheel herbouwd. De belendende bouwsels stonden er bedremmeld bij, waren
gedegradeerd tot figuranten in een décor dat door ‘Des Roches Noires’ werd
gedomineerd.
Wat was het dat
Monet ertoe aanzette om, onder andere werkend op de eerste verdieping van een
modehuis en zittend achter een breed kamerscherm teneinde de zich verkledende
vrouwelijke cliëntèle niet te verontrusten, de kathedraal van Rouen dertig keer
op linnen vast te leggen? Primair was het een kwestie van voortschrijdend
inzicht. Monet bemerkte dat wat hij wilde schilderen conform Baudelaires
woorden voortdurend aan verandering onderhevig was. Daarom ging hij steeds meer
te experimenteren met ‘series’, een reeks afbeeldingen van hetzelfde object,
geschilderd op uiteenlopende tijdstippen. In Étretat en de Creuse, een
ongerepte streek ten zuiden van Parijs, was hij er mee begonnen. In de lente
liet hij een boer uit de Creuse tegen betaling een ontluikende boom
ontbladeren, omdat hij anders niet in staat was om een aantal serie-achtige
schilderijen te voltooien.
Met zijn
kathedralenreeks zorgde Monet voor het nodige rumoer. Niet alleen door zijn
aanpak, maar ook door de prijs van vijftienduizend francs per kathedraal. Het
bracht Pissaro ertoe Monet te beschuldigen van winstbejag en verloochening van
zijn artistieke principes, een opvatting die werd gedeeld door de Parijse
kunstwereld. Van de verwijten was Monet niet onder de indruk en hij antwoordde
dat Parijs nog niet klaar was voor roze en blauw, de kleuren die hij had ontdekt
tijdens een eerder verblijf aan de Méditerranée en veelvuldig verwerkt in zijn
kathedralenserie.
Het was een vreemde
ervaring om bij het naderen van Rouens kathedraal een zekere spanning te
voelen. Niet de ongerichte opwinding die de belofte van iets groter in zich
heeft, maar een nervositeit die kon worden toegeschreven aan wat ik binnen
enkele minuten zou aanschouwen, een kerk die ik inmiddels beter meende te
kennen dan die uit mijn geboortedorp. Ik liep door de ‘rue de gros horloge’,
een nauwe, drukke winkelstraat die vaag herinnerde aan Rouens gotische
verleden, toen het ‘gros horloge’, de klok van een middeleeuwse poort die de
straat overspande, kwart over vier sloeg. Enkele seconden daarna deed het
carillon van de kathedraal hetzelfde. Inmiddels zag ik de linkertoren die
witter en bleker was dan ik me had voorgesteld.
Het leek alsof de
kathedraal van Rouen groter was dan zijn tegenhangers in Parijs, Reims en
Amiens, een suggestie die werd versterkt door het bescheiden kerkplein en de
huizen die dicht op de kathedraal stonden. Na het zien van een fors aantal
schilderijen had ik het gevoel nu oog in oog te staan met de Idee ‘Gotische
Kathedraal’. Zo veel steen, zo massief dat het me moeite kostte om de kerk niet
als eeuwig en onveranderlijk te ervaren. Ook los van iedere suggestie en
diepere gedachten maakte de kerk een kolossale indruk. Maar het was geen
dwingende, heersende massiviteit. Eerder straalde het gebouw, misschien wel
door zijn talloze torentjes en ornamenten, een soort puberale onzekerheid uit,
alsof het ook niet wist wat het met zijn omvang aan moest.
Van binnen
onderscheidde de kathedraal zich minder van andere ‘Notre Dames’. Dezelfde
rust, dezelfde overdadige praal en luister als in ieder katholiek godsgebouw.
In de kerk waar het binnen nog koud was van de voorafgaande winterse dagen,
kocht ik twee ansichtkaarten, een nogal obligate foto en ‘La cathédrale de
Rouen, le portail et la tour Saint-Romain, plein soleil. Harmonie bleue et or’,
een ’s ochtends bij helder licht geschilderde versie waarop de zon als het ware
zetelde in het schip van de kathedraal. Het behoeft geen betoog – niets zo
onbetrouwbaar als de perceptie van een bewonderaar – dat ik het schilderij, ondanks het ontbreken
van de heiligen en torentjes die Monet zonder wroeging onafgebeeld liet, een
betere weergave van de werkelijkheid vond dan de foto met al zijn
onberispelijke details. Voordat ik weer afscheid zou nemen van Rouen, bezocht
ik nog even het ‘Musée des Beaux-Arts, de trotse bezitter van één kathedraal.
Ik verwachtte het schilderij op een prominente plaats, maar het hing tamelijk
onopvallend temidden van een aantal andere, impressionistische doeken. Was dit
valse bescheidenheid of een vorm van hovaardij? Rouen en zijn museum hadden
meer te bieden dan één zo’n ellendige kathedraal en verdienden meer dan de
weinige roem die ontleend kon worden aan Monets vlaag van betrekkelijk
kortstondige betrokkenheid.
Rouen verliet ik
rijdend langs de Seine die hier dusdanig slingerde dat het leek alsof ze
tegenstribbelde en zich met de grote weerzin naar zee bewoog. Inmiddels reisde
ik per auto, want het web van de Franse spoorwegen – met Parijs als vette spin
hangend in de bovenste helft – is niet meer zo verfijnd dat iedere plaats per
trein bereikbaar is. Het autorijden bleek een meer solitaire bezigheid dan het
reizen per trein. Op een bepaalde manier miste ik wel mijn medepassagiers en
hun geuren van parfum, tabac, kauwgom en niet al te gezonde etenswaren.
Na ongeveer een uur
nader ik Étretat over de D39, een smalle landweg, kronkelend door in zichzelf
gekeerde dorpen. Uit Étretat komen me twee zwierige Porsches tegemoet die
detoneren in het stugge, stuurse landschap. Als ik korte tijd later het stadje
binnenrijdt, regent het tamelijk fors. Regen in een badplaats heeft meestal
iets sneuïgs en doet onwillekeurig denken aan verloren dagen, gemiste kansen en
dingen die voor altijd voorbij zijn. Op een terrein dat in augustus vol met
auto’s moet staan, vind ik vlakbij de zee zonder problemen een parkeerplaats.
Zodra ik Étretats boulevard betreed, zie ik de rotsen die me zo vertrouwd
voorkomen dat ik hun aanwezigheid nauwelijks opmerk. Honderd meter rechts van
me rijst de 'Falaise d'Amont' op, door
Guy de Maupassant omschreven als 'min of meer de gedaante van een enorme
olifant die zijn slurf in de golven steekt'. Hij heeft gelijk, zijn
vergelijking houdt stand, ook in werkelijkheid. Van verre zie ik een olifant,
al is het een enigszins dik, vol, bijna cartoonesk exemplaar. Maar de rots
heeft inderdaad ronde poten en buik, een bolle kop en een diep in het water
stekende slurf. Ook van de 'Falaise d'Aval’, de zuidelijke tegenhanger van de
d’Amont die dichter bij de boulevard en de huizen ligt, kan worden gezegd dat
hij wat olifanterigs bezit, al gaat het dan alleen om de kop en de slurf die
een beetje vierkant en hoekig zijn en daardoor enigszins het werk lijken van
Cézanne of een van zijn kubistische volgelingen.
Waarschijnlijk is
de 'Falaise d'Aval' de meest geschilderde rots van Normandië. Onder meer
Courbet, Boudin en Jongkind waren Monet reeds voorgegaan, al schilderde
eigenzinninge Jongkind vooral het strand en nauwelijks de rotsen. Boudin had al
meer oog voor de indrukwekkende rotspartijen, maar concentreerde zich
uiteindelijk toch meer op wasvrouwen aan de vloedlijn dan op de omringende
natuurverschijnselen. De Falaise d’Aval is groter, kaler en ongenaakbaarder dan
de schilderijen van Boudin en Courbet doen vermoeden. Zij kozen ervoor de rots
in zijn geheel af te beelden waardoor hij wordt gekleineerd, teruggebracht tot
menselijke proporties. Op het werk van Monet die evenals in Rouen weer tal van
details achteloos achterwege liet, komt door de perspectiefkeuze – hij
schilderde vooral van dichtbij en onderop – het imposante van de rots beter tot
zijn recht.
Vanaf de boulevard
loop ik naar de top van de Falaise d'Aval. In drukke tijden moet dit een pad
zijn waar toeristen als mieren tegenop kruipen. Achter de heuvel ligt hotel
Dormy dat een 'restaurant panoramique' bezit. Het biedt uitzicht op de zee, de
baai van Étretat, het kiezelstrand dat ook in de diepte iets hardvochtigs
houdt, en het stadje zelf met zijn vakwerken huizen en donkere, vochtig
glimmende, leistenen daken. Vanaf de ‘Falaise’ loop ik door naar de volgende
rots, de Manneporte, die meer zuidwaarts ligt. Mijn doel is om de Falaise
d'Aval en de Aiguille ('de Naald') vanuit ongeveer hetzelfde perspectief te
zien als Monet op zijn schilderij uit 1885. De Aiguille is een puntige rots die
naast de Falaise los van het land in zee staat. Het schilderij van die twee
rotsen is misschien wel het mooiste dat ik ooit heb gezien, al ken ik slechts
de reproducties ervan. Het toont de Aiguille, de 'slurf' en de top van de
Falaise, die beide gedeeltelijk in zonlicht gehuld zijn, een lichtbruin strand
dat meer een zand- dan een kiezelstrand lijkt, en een zee die afwisselend
blauw, groen, rood en geel kleur is. Tussen de rotsen varen kleine bootjes met
roestbruine zeiltjes, op de achtergrond zie je nog net als een lichte, groene
streep de zich eindeloos uitstrekkende, Normandische kust. Ik vraag me af
waarom ik juist dit schilderije zo mooi vind. Waarom raakt me uitgerekend dit
ene specifieke kunstwerk? Waarom is het alsof al het moois dat ik ooit heb
gezien, resoneert in de ‘Aiguille en de Falaise d’Aval’ uit 1885?
Waarschijnlijk is het een vraag met duizend antwoorden die alle even
ontoereikend zijn. Slaafse navolging en dweperij verklaren hooguit mijn
voorkeur voor Monet, maar niet die voor het schilderij van de Aiguille en de
Falaise. Evenmin toereikend om mijn bewondering te begrijpen zijn meer
objectieve aspecten van het schilderij als kleur, licht en compositie. Er
bestaan talloze strand- en zeegezichten, ook van Monet, die me onverschillig
laten. Nog het meest aannemelijk lijkt me dat mijn adoratie, gevoel voor
schoonheid, persoonlijke smaak, of hoe ik het ook zou willen noemen, op
ongrijpbare wijze in me is geslopen en zich niet door mijn bewustzijn of rede
heeft laten sturen. Iedere afzonderlijk voorval dat bepalend is geweest, ertoe
heeft bijgedragen dat ik nu in een oogopslag iets als bijzonder ervaar, ben ik
vergeten of is wekend in een mierzoete marinade veranderd in lieflijke
herinneringen die weinig meer met vroegere gebeurtenissen hebben te maken. Zo
beschouwd komt de vraag ‘wat vind ik mooi’ angstaanjagend dicht bij de vraag
‘wie ben ik eigenlijk’.
Op de Manneporte
ontdek ik dat Monet heeft geschilderd vanaf een strand dat nu vanwege de vloed
onbereikbaar is. Weliswaar loopt er vanaf de rotsen een steil pad naar beneden
met vlakbij het grond een wankele ladder. Het oogt als een gevaarlijke route
die niet voor een gewone sterveling toegankelijk is. Hoewel ik graag in Monets
voetsporen wil treden, lust om mijn leven ervoor te wagen heb ik niet. Los van
het onbereikbare perspectief is de atmosfeer ook te grijzig om de gelijkenis
met Monets schilderij bijzonder groot te laten zijn. Er varen wel bootjes
rondom de Aiguille - wat dat betreft word ik op mijn wenken bediend - maar er
is geen geel, rood of wit in de lucht en
de rotsen in noordelijke richting verdwijnen in een loodgrijs, horizonloos vlak
van zee en wolken.
Naarmate mijn reis
vordert, begin ik meer te begrijpen van Monets preoccupatatie met het moment,
zijn zucht naar wat hij zelf noemde 'instantanéité'. Het moment bepaalt alles,
de kleur van herinneringen als van de toekomst, het is het enig ware, het enig
werkelijke, de rest is verbeelding. Kwam Monets fascinatie voor het moment al
tot uitdrukking in zijn series, de kathedraal van Rouen, de hooischelven en de
populieren aan de Epte, ook in zijn tuin te Giverny was hij later voortdurend
bezig met het vastleggen van steeds hetzelfde motief op andere tijdstippen.
Giverny ligt aan de
Seine, nabij het grotere Vernon, halverwege Parijs en Rouen. Monet vestigde
zich er in april 1883. In
die tijd kreeg hij meer succes, maar was hij nog geen man in bonis. Alleen
dankzij de steun van Durand-Ruel, zijn trouwe kunsthandelaar, kon hij zich het
huis in Giverny veroorloven. Toen het hem financieel beter ging, kocht Monet
een stuk grond bij zijn tuin. Het lag aan de andere kant van een spoorlijn,
maar daarover passeerden slechts vier treinen per dag. Monet benutte de
aangekochte grond voor het aanleggen van zijn vijver. Vervolgens huurde hij een
Japanse tuinman in, liet hij zaad overkomen uit Engeland, bollen uit Holland en
gaf hij ten slotte opdracht om een Japanse brug bouwen. Het resultaat bleef
niet ongezien. Diverse keren haalde de tuin de pagina's van het tijdschrift
'Jardinage'.
Alvorens op een
druilerige zaterdagmiddag te arriveren in Giverny had ik eerder die dag mijn
huurauto achtergelaten in Rouen. Vandaar was ik doorgereisd naar Vernon waar al
op het perron provinciale, Franse gemoedelijkheid - families die elkaar troffen
voor het weekend - werd vermengd met snerpend Amerikaans en Scandinavische
neusgeluiden. Niet geheel verwonderlijk want de logistiek van Vernons station
bleek ingesteld te zijn op grote groepen Giverny-gangers. De route van trein
naar bus was van meter tot meter uitgezet en er stonden twee bussen klaar met
chauffeurs die niet anders gewend waren dan onzekere toeristen te begeleiden
naar de tuin van Monet. De bussen werden door Vernon geleid zoals destijds de
bezoekers aan Berlijn door de DDR. Geen enkele mogelijkheid tot uitstappen werd
geboden.
De entree van de
attractie gepasseerd, kwam ik terecht in een ruimte die eufemistisch het
'Atélier des Nymphéas' werd genoemd. Het bleek gewoon de museumwinkel te zijn.
Deze had een schier oneindige hoeveelheid reproducties in de verkoop.
Afbeeldingen van Monets werk op ieder product dat zich leende om bedrukt te worden,
t-shirts (uiteraard), stropdassen, sjaals, tassen, potloden, speelkaarten zoals
ik al vermoedde, gum, platte magneten, en complete serviezen in diverse soorten
en maten. Aan de muur van het 'Atélier' hing een reproductie van de
kamervullende waterlelies zoals ze ook in de Parijse Orangerie te zien zijn.
De tuin die alleen
bereikbaar was via het ‘Atélier’ toonde in bijna alle opzichten grote
gelijkenis met wat Monet bij zijn dood had achtergelaten. Weliswaar was de
weinig gebruikte spoorlijn vervangen door een tamelijk drukke verkeersweg,
anderszins leek er weinig veranderd. Vanaf de veranda van Monets huis loop ik
onder een tiental met rozen begroeide pergola's naar het einde van de tuin.
Natuurlijk besef ik dat de nalatenschap van een kunstenaar in principe tot
uitdrukking komt in zijn werk en niet in zijn huis of tuin, hoe goed
geconserveerd ook. Maar in geval van Monets tuin te Giverny is er wel enige
grond voor kunsthistorisch voyeurisme. Zijn afwezigheid is evident, het postume
karakter van wat hij heeft achtergelaten nog meer, maar omdat hij de laatste
twintig jaar van zijn leven zelden een ander motief koos dan iets uit deze
tuin, is een bezoek eraan meer gerechtvaardigd dan aan het huis of de werkkamer
van een willekeurig andere schrijver, kunstenaar of componist.
Het is niet druk in
de tuin, al moet ik af en toe uitwijken voor andere bezoekers die kwetterend
voorbij lopen. Toch is de tuin niet de kermis die ik verwachtte. Er lopen geen
rugzaktoeristen rond, flikflooiende scholieren zijn eveneens nergens te
bekennen en afgezien van het ‘Atélier’ valt het mee met de souvenirhandel. De
tuin zelf lijkt met al zijn bloeiende planten inderdaad wel, zoals Monet het
omschreef, een soort van bevroren vuurwerk. Een prikkelende, bonte overvloed
aan kleuren die door het vochtige weer een glimmend palet vormen.
Via een tunnel
onder de weg wandel ik naar het gedeelte van de tuin waar de vijver met de
waterlelies zich bevindt. Ondanks de wolken spiegelt de vijver als op Monets
meest geslaagde werken. Bij het water drommen bezoekers samen, vooral op de
speciaal aangelegde plek vanaf waar de Japanse brug eenvoudig gefotografeerd
kan worden. Het kan niet anders dan dat in de loop der tijd het bruggetje
miljoenen malen op een foto is gezet. Dat vastleggen van een uniek moment,
ontrukt aan de vergetelheid, suggereert iets Monet-achtigs, iets van
'instantanéité, ware het niet dat hij iets tijdloos schilderde, iets dat bijna
van buiten deze wereld leek te komen, terwijl die foto's alleen maar een
oneindige stroom waardeloze kopieën oplevert van een wereld die we al dagelijks
met onze zintuigen kunnen waarnemen.
Wandelend rondom de
vijver begin ik een zekere teleurstelling te ervaren. Niet dat de tuin blaam
treft of dat ik de overige bezoekers nou zoveel kan verwijten. Het is eerder zo
dat ik onder ogen moet zien dat wat ik beoogde vanaf het begin een heilloze
onderneming was, ondanks dat de bloementuin nauwelijks onderdoet voor zijn
geschilderde evenbeeld. Monets wereld wilde ik betreden. In zijn schilderijen
meende ik een paradijs te zien, een hemelse gelukzaligheid en daar wilde ik één
mee worden. Mijn ontgoocheling vindt zijn oorzaak in het besef van de
onmogelijkheid daarvan. Wat Monet zag, is in contrast tot wat hij betoogde geen
weergave van de werkelijkheid. Wat hij creëerde, heeft alleen in zijn hoofd
bestaan. Monets paradijzen zijn hersenschimmen, het product van zijn
verbeelding. Elke poging daarmee een te willen worden is tot mislukken gedoemd.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten